exposições de lina bo bardi

2008

trabalho final de graduação

 

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RODRIGUES, Mayra de C. .Exposições de LI
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introdução

 

    O objeto deste Trabalho Final de Graduação são as exposições de Lina Bo Bardi organizadas a partir do ano de 1959 inicialmente com a exposição Bahia, passando pelas exposições Nordeste de 1963, A mão do povo brasileiro de 1969 e as quatro exposições no SESC Pompéia, Design no Brasil: história e realidade (1982), Mil brinquedos para a criança brasileira (1982-3), Caipiras, Capiaus: pau-a-pique (1984) até última exposição realizada por Lina em 1985, Entreato para crianças.
    As exposições neste trabalho são vistas como parte do trabalho de Lina no campo da arquitetura, mas principalmente a partir da noção de projeto. Os espaços das exposições de Lina, assim como a arquitetura de seus edifícios, sempre possuem um projeto e um desenho que expressam um desejo. Desde os elementos utilizados para expor os objetos: suportes, painéis, vitrines, ao espaço da exposição -a expografia, arquitetura da exposição.
    Portanto, o olhar sobre as exposições de Lina é a partir do espaço, da arquitetura da exposição, já que Lina via tudo como arquitetura1. Lina, a cada uma participa de maneira única, os projetos dos espaços das exposições são apenas uma parte de uma atuação ampla, que envolve desde a idealização até o projeto e a montagem das exposições.
    A dificuldade em encontrar uma bibliografia no sentido da museografia e expografia, ou até mesmo da cenografia, que sirva como embasamento para analisar as exposições de Lina, levaram a uma análise que se manteve mais interna ao conjunto de sua produção.
    Para incluir as ”arquiteturas de exposições” de Lina em uma história da museografia, ou da expografia, o capítulo que caberá a ela talvez seja um capítulo de exceção. Uma museografia que tem como referência principal a museografia italiana, através da figura de Franco Albini principalmente, mas também de Carlo Scarpa e de BBPR (Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti e Ernesto Rogers), como é possível perceber mais claramente no primeiro MASP 7 de abril, já no MASP Trianon e nas subseqüentes exposições amplia seus caminhos. Em Habitat 15, Lina e Bardi publicam o texto de Franco Albini “A arquitetura dos Museus e os Museus na Urbanística Moderna”2, atentos ao debate e às experimentações italianas em museus.
    É importante situar o contexto italiano principalmente do pós segunda guerra, onde a necessidade da reconstrução das cidades italianas, envolve também a reconstrução de seus museus, abre-se espaço para uma reflexão sobre os novos museus que passam a ser pensados, principalmente, a partir de um relacionamento com o público.
    A finalidade de tornar o museu acessível e aberto a um público mais abrangente, distinto das características dos especialistas, estimula a um exercício de comunicação que é experimentado através de propostas expositivas e projetos museográficos. O conceito de “museu interno” que passa a ser a definição dos novos museus italianos diante de projetos de arquitetos como Franco Albini, Carlo Scarpa e o coletivo BBPR (Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti e Ernesto Rogers), projetos que envolvem desde o restauro dos edifícios existentes que abrigariam os novos museus, a redefinição do programa do museu às novas propostas museográficas e expositivas (“allestimento”).
“È ben chiaro, infatti, agli operatori del periodo (come dimostrano non soltanto i manuali di progettazioni e quelli specifici dedicati ai musei, ma le stesse voci di dizionari ed enciclopedie, oltre agli interventi su periodici, a convegni, congressi, dibattiti di diversi protagonisti, da Magagnato a De Angelis d’Ossat, da Molajoli ad Argan a Viale), che il museo cosiddetto “moderno”, destinato a un pubblico di fruitori enormemente più allargato rispetto a quello cui sono destinati i musei tradizionali in Italia, ha necessità del tutto nuove, e finalmente riconosciute. E anche il “museo interno” è chiamato, almeno nei suoi casi di maggior successo, a darne soddisfazione. Nuovi spazi sono richiesti, quali parti imprescindibili del nuovo museo: sale studio o di approfondimento (si inizia così a parlare di “museo di I livello” e di II livello), depositi attrezzati e praticabili, sale per mostre temporanee, servizi agli studiosi (quali biblioteca e archivio fotografico) e al pubblico (vendita di libri, locali di sosta e di ristoro, ecc.).”3
    Além da atuação da década de 50 no que se chama de “museu interno”, a prática de exposições temporárias através de eventos bienais e trienais também é um campo de experimentação para os arquitetos italianos a partir da década de 30. Alessandro Martini apresenta ainda o momento do empenho fascista de divulgação do Regime através de grandes exposições celebrativas como a Decennale della Marcia su Roma e a Mostra della Rivoluzione Fascista (1932), feita por Adalberto Libera, Mario De Renzi, Giuseppe Terragni, Mario Sironi e Marcello Nizzoli no Palazzo delle Esposizioni,onde os recursos de comunicação espetacularizados serviam a uma maciça campanha publicitária fascista. Em 1936, na VI Triennale di Milano, arquitetos como Giuseppe Pagano, Edoardo Persico, Franco Albini e Gio Ponti, criaram salas expositivas repletas de novos mecanismos expositivos de comunicação. Martini cita ainda o momento em que italianos somente em outros países puderam realizar novos museus através de projetos de novos edifícios, como é o caso de Gio Ponti nos Estados Unidos, Pier Luigi Nervi na Venezuela, Carlo Scarpa na Alemanha e, finalmente, Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi que no Brasil formam o Museu de Arte de São Paulo.
“Il fatto che Scarpa progetti il suo primo grande museo “ex novo” non in Italia, ma in Germania, appare significativo, e suggerisce la possibilità di indagare l’attività svolta (per “necessità”?) da architetti italiani all’estero: a questo proposito, potrebbero essere oggetto di specifica indagine i progetti di Giò Ponti (Denver Art Museum, 1966-1972), Lina Bo Bardi (in Brasile, Museo d’Arte Moderna a San Paolo, nel 1947 con Pietro Maria Bardi, poi sola nel 1957-58; Museo d’arte a Sao Vicente, 1956); Franco Minissi (Museo delle barche faraoniche a Gizah, 1960-63; Progetto per il Museo dei mosaici a Sousse, Tunisia, 1964; Progetto per il Centro culturale per la Repubblica Araba Unita, Il Cairo, 1968); e Pier Luigi Nervi, della cui attività museografica ben poco è stato indagato (Progetto per il Centro per esposizioni a Caracas, 1956; Progetto per Cultural and Convention Center in Norfolk, Virginia, 1966; Progetto di Centro culturale a Tripoli, 1966; Progetto per il Pitt Rivers Museum, Oxford, 1966).”4
  
    No Brasil, Lina pôde criar muitos projetos de museus, exposições temporárias, mecanismos expositivos, além de uma atuação que compreende amplos campos da arquitetura como outros programas de edifícios, mobiliário, cenografia teatral e para o cinema, figurinos e roupas, programação e comunicação visual, editoração, além de uma produção escrita e uma formulação teórica ligada à prática.
    Na criação da Pinacoteca dos cavaletes no MASP Trianon a ligação com a museografia italiana parece se manter e renovar, os cavaletes propiciam novas maneiras de relacionar público, museu e obra de arte através da possibilidade de múltiplos diálogos, comunicação que se percebe presente na arquitetura do museu suspenso de amplo potencial público para a cidade. O MASP Paulista é um novo aprofundamento das formulações presentes no primeiro MASP na 7 de abril, constituído por Pietro Maria Bardi, Lina e Assis Chateaubriand. Criado em 1947, o Museu de Arte de São Paulo, se instala no centro da cidade no edifício dos Diários Associados. A exemplo dos novos museus, a proposta para o MASP é a de um museu didático, aberto ao público que promova e divulgue a cultura, a história e a arte.
    Nas exposições que se seguem à experiência do primeiro Masp, como a exposição Bahia, a Nordeste e A Mão do Povo brasileiro, novos suportes para expor são criados e surgem distintas maneiras de abordar a questão do espaço expositivo, se sobrepõe à um espaço que destaca e isola obras de artes, um espaço múltiplo que apresenta os objetos inseridos em um contexto de conjunto simultâneo. O momento das quatro exposições do Centro de Lazer SESC Fábrica Pompéia é muito significativo: exposições realizadas fora do contexto do museu que passam a se relacionar muito à arquitetura do Centro de Lazer. A programação ligada às exposições amplia seus significados, integrando-as cada vez mais ao contexto da Fábrica da Pompéia.
    A maneira de projetar as exposições Nordeste, A Mão do Povo Brasileiro e as quatro exposições do SESC Pompéia, revela uma expografia mais solta, mais despojada que se apóia em novos elementos expográficos sem ligações diretas com os aparatos muito usuais até os dias atuais como as paredes brancas, os painéis, as vitrines, os suportes brancos; aqui aparecem os caixotes, armários, andaimes, caixas, o próprio chão ou um objeto em cima do outro.
   
    As exposições são tratadas neste trabalho seguindo uma ordem cronológica significativa para o estudo: Bahia (1959), Nordeste (1963), A mão do povo brasileiro (1969) e as quatro exposições no SESC Pompéia, Design no Brasil: história e realidade (1982), Mil brinquedos para a criança brasileira (1982), Caipiras, Capiaus: pau-a-pique (1984) e Entreato para crianças (1985).
    A exposição Bahia organizada por Lina e Martim Gonçalves, diretor da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, apresenta a Bahia e os elementos que a compõe para uma cidade como São Paulo ao lado da V Bienal Internacional de Arte. No entanto, ao mesmo tempo, a exposição é síntese das propostas e atividades desenvolvidas pela própria Escola de Teatro e um momento de Lina reapresentar e discutir de forma mais sistemática a produção popular brasileira. A exposição Bahia vista ao lado de uma Bienal de Arte permite também à Lina vislumbrar aproximações entre arte popular e “arte”.
    O Museu de Arte Moderna da Bahia é estudado no capítulo da exposição Nordeste tendo como perspectiva o Museu de Arte Popular do Unhão e a exposição Nordeste que são centrais para este trabalho no estudo das exposições. O MAM Bahia apresenta uma complexidade semelhante a do MASP, ambos são abordados neste trabalho de forma muito sucinta somente através de alguns comentários relevantes para o estudo que é central: o das exposições. No caso particular da exposição Nordeste, é preciso relacioná-la ao contexto de criação do MAP, que amplia o sentido da exposição quando inserida no projeto para um museu. Vislumbrou-se também uma certa coerência da exposição Nordeste e do MAP ao projeto arquitetônico de Lina para o conjunto do Solar do Unhão. Assim como projeto museológico e o edifício no MASP se relacionam intrinsecamente através de uma grande coerência; aqui talvez possamos também vislumbrar isso: o trabalho realizado por Lina sobre o conjunto histórico e então tombado do Unhão, as propostas, o partido para o restauro e o programa do projeto se relacionam muito ao projeto museológico para o Museu de Arte Popular do Unhão que o conjunto abrigaria.
    A exposição A mão do povo brasileiro, que ocorre no MASP, está diretamente ligada a experiência de Lina no Nordeste. É aqui em São Paulo que o que permanece dela em Lina continua a ser colocado, seja através dessa exposição, das publicações que Lina promove posteriormente com apoio de Bardi nas Revistas ArteVogue e Mirante das Artes, do projeto para o Centro de Lazer SESC Fábrica Pompéia e das exposições que ocorrem em seu pavilhão.
    As quatro exposições da Fábrica Pompéia são abordadas através de uma forte ligação aos conteúdos presentes na arquitetura do Centro de Lazer SESC Fábrica da Pompéia, arquitetura propositiva, que lança sentidos para além de si mesma. Também é preciso ressaltar que as exposições se ligam diretamente à discussão presente nas duas exposições anteriores.
   
    Uma parte muito importante deste Trabalho Final de Graduação foi a produção das plantas expográficas de cada exposição. Apesar de Lina no projeto da exposição não se valer da construção de plantas, mas sim de perspectivas gerais do conjunto da exposição que continham orientações, informações, setorizações, propostas de suportes e indicações dos objetos a serem expostos; e que, principalmente, apresentavam o sentido que ela queria dar a cada exposição. Os croquis eram sempre muito propositivos através do uso das cores, da presença de pessoas usufruindo da exposição, das indicações de possibilidades de uso e relacionamento com o conteúdo da exposição. Somente para a exposição Bahia existe um esquema de planta projetado. No entanto, o redesenho das plantas neste Trabalho Final, apesar de não se ligar necessariamente à maneira como Lina projetava cada exposição, foi fundamental para estudá-las. A possibilidade de reconstruir essas plantas através de uma longa observação e estudo das fotografias de época e do relato de Marcelo Suzuki (para as exposições do SESC) permitiu uma aproximação muito maior ao objeto de análise principal deste trabalho: o espaço de cada exposição, bem como a seu conteúdo, os elementos expostos e de expor.
    As exposições são projetos efêmeros, diferente da arquitetura não devem ser permanentes, é necessário desfazê-las para a vinda de outras. Assim, o estudo das exposições é quase como o estudo de projetos de arquitetura não realizados ou destruídos (demolidos) que só podem ser estudados pelos registros e idéias que permanecem de alguma forma em desenhos, textos, maquetes, publicações, artigos, fotografias de época ou no relato de pessoas que conviveram com eles. As fotografias das exposições, os desenhos de Lina e o relato de Suzuki são o material principal e único deste trabalho, visto que não é possível visitar efetivamente cada exposição, o que talvez seja a grande desvantagem inevitável da escolha pelo estudo de exposições temporárias, e diante do fato de não existir trabalhos que abarquem o estudo específico das exposições. Essa bibliografia específica das exposições foi necessária ser construída através dos acervos das bibliotecas do Museu de Arte Moderna da Bahia, Museu de Arte de São Paulo e Sesc Pompéia, visto que, com exceção da exposição Nordeste que já foi mais amplamente estudada e a exposição Bahia, discutida nas teses de Juliano Pereira e Silvana Rubino, nenhum trabalho discute especificamente as exposições, apesar da existência de muitos estudos atuais sobre Lina Bo Bardi. O Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi permaneceu fechado para pesquisa durante todo o tempo da realização deste trabalho, o que impediu o encontro com o rico material do acervo pessoal de Lina.
    Outras exposições foram realizadas por Lina, no entanto optou-se por não incluí-las neste estudo como as exposições montadas no Museu de Arte de São Paulo na rua 7 de abril (São Paulo, 1948-1967), Agricultura Paulista (São Paulo, 1951), todas as exposições montadas no Museu de Arte Moderna da Bahia (Salvador, 1959-1963), Repassos (MASP-São Paulo, 1975), O Belo e o Direito ao Feio (SESC-São Paulo, 1982), África-Negra (MASP-São Paulo, 1988), objeto Grande Vaca Mecânica (1989) e os museus e pavilhão: MASP 7 de abril, Museu de Arte de São Vicente, MASP Trianon, MAMSP e Pavilhão do Brasil na Exposição de Sevilha (1991); realizando um recorte conceitual e cronológico mais preciso que reúne problemáticas próximas entre si e à atuação de Lina desse momento.

 

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